艷后與她的小丑們

2012/04/01　
國家戲劇院
國光劇團

世界三大表演體系分別為史坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、與及梅蘭芳體系。史坦尼斯拉夫斯基講究「寫實」，也就是演員融入角色當中，表現出真實的情形。布萊希特倡議的「史詩劇場」(epic theatre，又稱敘事劇場)，他認為劇場不應該寫實地處理題材，而應當將之奇異化(make strange)，片段之間沒有緊密的連續，從而造成疏離效果(verfremdungseffekt)。告訴觀眾舞台上搬演的就只是「 一場戲」，提醒觀眾保持客觀與批判思想。梅蘭芳為代表的京劇藝術，則融合了虛與實：一方面呈現人物情感的真實，一方面也利用「程式化表演」象徵性的寫意演出，還會出現一些橋段，讓觀眾從劇情中疏離，好好欣賞演員的唱工。此時觀眾聽的不是王寶釧，而是梅蘭芳。史坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳體系都很好理解，但布萊希特體系即使讀過說明之後還是搞不清楚，一直到看了「豔后與她的小丑們」之後，才有所體會。


編劇紀蔚然老師將劇本設計為三層，第一層是豔后、安東尼等人的故事，第二層是說書人，第三層是劇場工作人員。三個層次間的轉換，打斷觀眾的情緒，使觀眾不容易耽溺於第一層的劇情之中。也利用不同層次中的人物互動來打破界限，例如說書人在講述羅馬三雄政治鬥爭時，抓蜜莉安(豔后侍女)充當屋大維之妹與安東尼成婚；以及後來飾演算命仙的演員坐在台上，看著豔后的生命走向終點。
這些就是當年布萊希特用來讓觀眾與戲劇的共鳴(empathy)情緒產生「短路」的手法，包括使用劇情提點的佈告牌(由說書人說出劇情，而非演出來)、整齣戲被切分成許多片段(除了劇本被分為三層，舞台上的高台以及最後的框架也將空間切割)、快速地轉換時空場景、故意讓舞台技術執行過程裸露(工作人員頻頻上台)等等。布雷希特透過巧妙地操縱審美距離(aesthetic distance)，讓它時而投入劇情之中，時而跳出共鳴反映之外，迫使觀眾做審美經驗的主控者，在這不斷的進出之間，會形成「共鳴」與「疏離」的張力動能關係，進而產生觀念的轉移。


編劇的動機是希望觀眾可以思考命運與自由意志在人生中孰輕孰重，或是含有其他寓意我們不得而知，紀蔚然老師並沒有說明的很清楚，他只說不希望觀眾耽溺於角色的情緒之中。關於這一點，我想在解構的劇情之下，很成功的辦到了。但也如同最後夏蜜安的抗議：「可不可以別再疏離了」，我覺得造成疏離的手法有些太多了。紀蔚然的語言有很明顯的個人風格，出現在京劇的作品中，有種奇妙的衝突感，增加趣味，但是出現的頻率太高，反而就失去了新鮮感，也稀釋了第一層人物的深刻程度。另外許多唱詞真的太過淺白，失去了原本的韻味，甚是可惜。


然而，整部作品在導演調度及演員精湛演出之下仍舊非常精彩。舞台兩側懸吊的大型景片，只要一翻轉，隨即營造出羅馬和埃及雄偉的宮殿。編腔上也成功地融合了京劇與現代音樂，當劇中描述環境時採用京腔(文武場)來表現其恢弘氣度，人物抒情時則用現代音樂，兩者恰如其分的烘托出完整氛圍。安東尼與屋大維會面的一場戲，老生與小生一低一高的對唱也激盪出不少火花，雖然我覺得溫雨航的聲音有一點悶，但瑕不掩瑜。更不用說魏海敏老師出神入化的演出，風華絕代的艷后確實有迷倒眾生的魅力，最後飲鴆前的喟嘆也讓我一陣鼻酸、久久無法忘懷。

『非命　非運　我一手促成
是對　是錯　隨他人去說

任情任性　遊戲人生
到頭來反被人生遊戲

福份不幸本應相稱　
福份有多大　不幸也該有多大

之於家國未曾有誤
之於愛情未曾踟躕
今生已足 』

後來我問魏老師，艷后到底愛不愛安東尼呢？
她說她是愛他的，但同時也存在著政治目的與試探。身為埃及女王，必須保護自己的國家與人民，所以無法純粹的只談個人情感。甚至安東尼被屋大維打敗之後，艷后仍然在試探安東尼，她心想：如果此時這個男人無法繼續保護我，我必須考慮向屋大維投誠。只是萬萬沒想到安東尼居然為了她殉情，那一刻艷后卸下所有心防與政治考量，對於安東尼只剩下純粹真實的愛。不過魏老師不明白，為什麼當太監說安東尼尚存一絲氣息的時候，會引得觀眾發笑？排練時從來沒有預期觀眾會在那個點笑出來，我說可能是大家以為安東尼真的已經死了，突然得知他沒死透，加上陳清河的語氣，有種莫名的逗趣吧！

演出後的座談會沒有聊得太深入，但能近距離看看演員也過癮。記得有一個學生問了很長的問題，關於為什麼艷后在這齣戲裡面沒有展現雄才大略的一面，反而只看見愛情中柔軟嬌媚的特質......等等。他話沒沒講完，就看見紀蔚然老師從李小平導演手中拿過麥克風說：「OK，我知道你的問題了，劇本是莎士比亞寫的，你去問他。好，下一題。」完全被紀杯霸凌啊~~