艷后與她的小丑們

2012/04/01　
國家戲劇院
國光劇團

世界三大表演體系分別為史坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、與及梅蘭芳體系。史坦尼斯拉夫斯基講究「寫實」，也就是演員融入角色當中，表現出真實的情形。布萊希特倡議的「史詩劇場」(epic theatre，又稱敘事劇場)，他認為劇場不應該寫實地處理題材，而應當將之奇異化(make strange)，片段之間沒有緊密的連續，從而造成疏離效果(verfremdungseffekt)。告訴觀眾舞台上搬演的就只是「 一場戲」，提醒觀眾保持客觀與批判思想。梅蘭芳為代表的京劇藝術，則融合了虛與實：一方面呈現人物情感的真實，一方面也利用「程式化表演」象徵性的寫意演出，還會出現一些橋段，讓觀眾從劇情中疏離，好好欣賞演員的唱工。此時觀眾聽的不是王寶釧，而是梅蘭芳。史坦尼斯拉夫斯基與梅蘭芳體系都很好理解，但布萊希特體系即使讀過說明之後還是搞不清楚，一直到看了「豔后與她的小丑們」之後，才有所體會。


編劇紀蔚然老師將劇本設計為三層，第一層是豔后、安東尼等人的故事，第二層是說書人，第三層是劇場工作人員。三個層次間的轉換，打斷觀眾的情緒，使觀眾不容易耽溺於第一層的劇情之中。也利用不同層次中的人物互動來打破界限，例如說書人在講述羅馬三雄政治鬥爭時，抓蜜莉安(豔后侍女)充當屋大維之妹與安東尼成婚；以及後來飾演算命仙的演員坐在台上，看著豔后的生命走向終點。
這些就是當年布萊希特用來讓觀眾與戲劇的共鳴(empathy)情緒產生「短路」的手法，包括使用劇情提點的佈告牌(由說書人說出劇情，而非演出來)、整齣戲被切分成許多片段(除了劇本被分為三層，舞台上的高台以及最後的框架也將空間切割)、快速地轉換時空場景、故意讓舞台技術執行過程裸露(工作人員頻頻上台)等等。布雷希特透過巧妙地操縱審美距離(aesthetic distance)，讓它時而投入劇情之中，時而跳出共鳴反映之外，迫使觀眾做審美經驗的主控者，在這不斷的進出之間，會形成「共鳴」與「疏離」的張力動能關係，進而產生觀念的轉移。


編劇的動機是希望觀眾可以思考命運與自由意志在人生中孰輕孰重，或是含有其他寓意我們不得而知，紀蔚然老師並沒有說明的很清楚，他只說不希望觀眾耽溺於角色的情緒之中。關於這一點，我想在解構的劇情之下，很成功的辦到了。但也如同最後夏蜜安的抗議：「可不可以別再疏離了」，我覺得造成疏離的手法有些太多了。紀蔚然的語言有很明顯的個人風格，出現在京劇的作品中，有種奇妙的衝突感，增加趣味，但是出現的頻率太高，反而就失去了新鮮感，也稀釋了第一層人物的深刻程度。另外許多唱詞真的太過淺白，失去了原本的韻味，甚是可惜。


然而，整部作品在導演調度及演員精湛演出之下仍舊非常精彩。舞台兩側懸吊的大型景片，只要一翻轉，隨即營造出羅馬和埃及雄偉的宮殿。編腔上也成功地融合了京劇與現代音樂，當劇中描述環境時採用京腔(文武場)來表現其恢弘氣度，人物抒情時則用現代音樂，兩者恰如其分的烘托出完整氛圍。安東尼與屋大維會面的一場戲，老生與小生一低一高的對唱也激盪出不少火花，雖然我覺得溫雨航的聲音有一點悶，但瑕不掩瑜。更不用說魏海敏老師出神入化的演出，風華絕代的艷后確實有迷倒眾生的魅力，最後飲鴆前的喟嘆也讓我一陣鼻酸、久久無法忘懷。

『非命　非運　我一手促成
是對　是錯　隨他人去說

任情任性　遊戲人生
到頭來反被人生遊戲

福份不幸本應相稱　
福份有多大　不幸也該有多大

之於家國未曾有誤
之於愛情未曾踟躕
今生已足 』

後來我問魏老師，艷后到底愛不愛安東尼呢？
她說她是愛他的，但同時也存在著政治目的與試探。身為埃及女王，必須保護自己的國家與人民，所以無法純粹的只談個人情感。甚至安東尼被屋大維打敗之後，艷后仍然在試探安東尼，她心想：如果此時這個男人無法繼續保護我，我必須考慮向屋大維投誠。只是萬萬沒想到安東尼居然為了她殉情，那一刻艷后卸下所有心防與政治考量，對於安東尼只剩下純粹真實的愛。不過魏老師不明白，為什麼當太監說安東尼尚存一絲氣息的時候，會引得觀眾發笑？排練時從來沒有預期觀眾會在那個點笑出來，我說可能是大家以為安東尼真的已經死了，突然得知他沒死透，加上陳清河的語氣，有種莫名的逗趣吧！

演出後的座談會沒有聊得太深入，但能近距離看看演員也過癮。記得有一個學生問了很長的問題，關於為什麼艷后在這齣戲裡面沒有展現雄才大略的一面，反而只看見愛情中柔軟嬌媚的特質......等等。他話沒沒講完，就看見紀蔚然老師從李小平導演手中拿過麥克風說：「OK，我知道你的問題了，劇本是莎士比亞寫的，你去問他。好，下一題。」完全被紀杯霸凌啊~~

金鎖記-李小平導演創作筆記

 

2012/03/24
李小平導演分享幾個新編京劇的創作理念，由於金鎖記是我的京劇啟蒙作品，對我而言有特別的意義，因此整理金鎖記的部分記錄如下。 

過去京劇風行的時候，許多觀眾都能唱上幾段，所以欣賞的重點往往放在演員唱腔表現上面，可說是一種「卡拉OK模式」，故事情節與人物情感的感動，則不是重點。但現在隨著觀眾審美觀的改變，角色處境是否能引起共鳴、作品之中的情感能量是否豐富才是最重要的。設計唱腔時，更著重在為角色心境而服務，不僅單純用來展現演員的功力。京劇做為一個載體，無論型式，只要能訴說更多好故事，就能傳遞更多感動。基於這個理念，國光劇團新編了許多膾炙人口的好戲，例如「三個人兒兩盞燈」、「狐仙故事」、「百年戲樓」，當然不能不提及在華人世界搬演次數最多的「金鎖記」。

 

一開始國光想替魏海敏老師量身訂做一齣戲，最後選定張愛玲的金鎖記。主人公曹七巧經歷二十多年的歲月，外貌從年輕到衰老，性格由單純至扭曲，這其中的曲折轉變也只有魏海敏能成功的詮釋出來。但在魏海敏拿到劇本之前，導演李小平可是遇到一段很煎熬的撞牆期。因為小說裡細膩優美的文字無法直接複製到劇場使用，描述的情節也不全然適合在舞台上呈現，所以最後放棄「完整地」移植小說內容，只保留「意象」的部分貫穿全劇。

『三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點淒涼。』黃金枷鎖帶來的精神壓力，也為金碧輝煌蒙上了一層滄桑，記憶中的豪華早已泛黃，曹七巧漸次褪色的人生，終究只剩下一抹悲涼。京劇金鎖記以曹七巧王國的萎縮為經(嫁入豪門、擁有家宅、分家、鴉片)，以她的社交、愛情、黑暗心理、攻擊他人以求自保、生命燃燒為緯，交織出為金錢嫁入豪門終至性格扭曲變態，可恨又可憫的一生。

 

由於是新編京劇，在表演上沒有一定的規範，演員也沒有程式化的身段可依循。因此在演繹情節上，演員不靠外在表現，只依靠強烈的內在動機去詮釋角色心境，簡單來說就是「內心戲」。空間上不走傳統象徵性的一桌二椅，也不全走寫實路線，在「三爺結婚」那場戲中展現了巧妙的空間設計。導演在舞台中線上，依序擺了不圓滿的穿衣鏡、圓滿的床、喜氣的牡丹圖佈置成曹七巧的房間。這並非實際房間的擺設，但這些空間符號卻塑造出七巧在房間內閉鎖自己的愛情的氛圍，時而穿插外堂賓客的喧嘩聲，反襯七巧細微心聲無人聽聞，更凸顯空間和心境上的幽閉哀冷。身著黑色服裝的曹七巧正在替自己的愛情服喪，手裡的紅色手絹代表了對三爺的愛。當初如果嫁給愛我的小劉會如何?又或者嫁給季澤的人是我該有多好？在略顯無力的編腔中，曹七巧唱出了無法捕捉愛情的悽涼，在幻想破滅後的殘酷現實是殘廢的二爺以及屍骨無存的愛情。

 

分家之後，曹七巧擁有的東西越來越少，在遭到三爺欺騙之後，她能相信的人也只剩自己。她發現她有擁有的只剩下一雙兒女了，所以她為女兒纏足，即使那早已不符合時代，卻還是替女兒複製自己的人生，以主宰者的身分把女兒留在身邊，也利用鴉片把兒子囚禁在日益破敗的鴉片床上，和自己的生命一起乾枯。

 

 

更多創作理念與劇場設計，請看李小平導演的文章。

http://www.facebook.com/note.php?note_id=164023543618808

推理劇

我用蛛絲馬跡供養你的鼻息，
獻上情緒蘸染削尖的筆，
肢解身體讓你標記。
如何排序、歸類早有一套邏輯，
揮灑出只有你認為精彩的情節。
每一幕經典都只是線香燃燒後殘餘的灰燼，
慘白飄忽的留不下任何痕跡，
除了我靈魂上的痂。